Продолжаем знакомиться с произведениями Бетховена, и сегодня мы поговорим о фортепианной сонате №12.
Краткая информация о Сонате №12
Как и некоторые другие произведения Бетховена, включая знаменитую «Патетическую сонату», данное произведение было посвящено другу и покровителю композитора c 1792 года, Карлу Лихновскому.
Впервые «Двенадцатая» соната была опубликована издателем Джиованни Каппи (дядя известного издателя, Пьетро Каппи) в 1802 году. Есть данные, что позже, в этом же году, сонату опубликовал другой венский издатель, Хоффмайстер.
Большинство биографов склонны во мнении, что работа над двенадцатой сонатой была завершена композитором уже в 1801 году. Некоторые бетховеноведы, в свою очередь, допускают и более ранние временные рамки, полагая, что над этим произведением Бетховен работал в 1799—1801 годах.
Данная соната была особенно популярно у пианистов-романтиков. Даже маэстро Фридрих Шопен, который, в отличие от своего современника, Листа, далеко не часто исполнял произведения Бетховена, с огромным удовольствием включил это произведение в свой исполнительский репертуар.
Двенадцатая соната в каталогах:
- Номер сочинения (опус): 26
- Номер в хронологическом каталоге Биамонти: Bia. 296
Слушаем сонату №12
Для начала предлагаем послушать «Двенадцатую» сонату в исполнении легендарного маэстро, Святослава Рихтера. Соната состоит из четырех частей:
- Часть 1. Andante con variazioni (в видео начинается c 00:09)
- Часть 2. Скерцо: Allegro molto (начинается в 06:53 )
- Часть 3. Траурный марш на смерть героя: Maestoso andante (начало в видео: 09:55)
- Часть 4. Рондо: Allegro (начало в видео: 15:58)
Обратите внимание на интересную и далеко не стандартную структуру произведения! Практически ни одна из частей Сонаты №12 не написана в традиционной форме «сонатного аллегро».
Особенности первой части
Первая часть «двенадцатой» сонаты представляет собой относительно спокойное движение в формате «Тема и 5 вариаций на эту тему».
Хотя для Бетховена подобное нововведение для первой части фортепианной сонаты было единственным в своем роде, все же стоит отметить, что до этого подобный прием использовал и Моцарт в своей сонате «Ля мажор».
Итак, тема представляет собой весьма мягенькое и легкое (с технической точки зрения, но никак не с музыкальной) «Анданте», но, при этом, имеет немного даже «торжественные» нотки. Сама мелодия с первых нот очень похожа на начало «Ля-бемоль мажорного Экспромта» Шуберта (опус 142, №2).
Первая вариация (на видео выше начинается с 1 минуты 24 секунды) очень похожа на главную тему, где длительные паузы между нотами заполняются несложными «восходящими» арпеджио. Последние звучат так, как будто левой рукой зажимается аккорд на гитаре, а большой палец правой руки плавно движется на пять струн вниз, задерживается на нижней струне и возвращается к предпоследней — вот только все это делается не на гитаре, а на фортепиано.
Вторая вариация (начинается в 2:31) заметно выделяется после первой: мелодия здесь переходит в левую руку — она более «задорная» и уверенная, в то время как правая рука хоть и чуть тише, но все-таки весьма уверенно аккомпанирует точными синкопированными аккордами. Но, несмотря на ту самую «задорность», мелодия должна быть сдержанной и неагрессивной — нельзя превращать ее в «мартэллято».
Еще более значительный контраст вносит третья вариация (начало в 3:23), которая напоминает хотя и значительно более минорную, таинственную и даже темную, но все же «инверсию второй вариации». Некоторые музыковеды даже видят в «третьей» вариации предшественницу того самого «Траурного марша» (третьей части этой же сонаты).
В четвертой вариации (начало в 4:24) гораздо сложнее отследить какую-либо закономерность структуры. Текстура создает здесь чуть ли ни иррациональную и спонтанную, но, при этом, веселую атмосферу, разгоняющую мрак третьей вариации. Мелодия скачет из одного регистра в другой, а обилие синкопированных аккордов в аккомпанементе придает еще больше игривости в и без того кокетливую мелодию.
Уже с первых нот последней, пятой вариации (начало в 5:14) становится понятно, что мы приближаемся к логичному финалу первой части. Мелодия вновь становится логичной и абсолютно предсказуемой, а также привлекает внимание своей особой «певучестью», тем самым, заметно отличаясь от характера четвертой вариации.
Вторая часть (Скерцо)
Уникальность этой сонаты далеко не ограничивается введением вариационной формы в первой ее части. Ведь введение «Скерцо» во второй части сонаты тоже является для Бетховена чем-то новым, так как обычно в четырехчастных сонатах для «скерцо» была отведена третья часть, следовавшая, как правило, за медленной второй.
Здесь же ситуация противоположная: во второй части Бетховен ставит весьма шутливое и энергичное скерцо, предшествующее медленной третьей части. Кстати, начало этого скерцо как-то уж очень сильно напоминает начало «менуэта» из чуть более ранней «Первой симфонии» композитора.
Третья часть
Несмотря на то, что третья часть «Двенадцатой» сонаты известна, как «Траурный марш на смерть героя», нам так и не удалось идентифицировать этого «мертвого героя». Мы не знаем, о каком именно герое идет речь, и, возможно, что тут речь идет, вообще, о гипотетическом персонаже.
Хотя данная часть редко исполняется современными пианистами, все же она по сути является чуть ли ни визитной карточкой данной сонаты. По крайней мере, в англоязычных источниках «Двенадцатую» сонату иногда так и называют — «Сонатой с похоронным маршем».
После энергичного «Скерцо» данное движение вносит просто невероятный контраст. Кстати, обратите внимание на то, что Фридрих Шопен в своей «Второй» фортепианной сонате сделал нечто похожее: во второй части произведения он также поставил «Скерцо», в третьей — свой знаменитый «Траурный марш», а в четвертой — быстрый финал.
Вот только, если в середине шопеновского «Траурного марша» мы слышим элементы лирики и, может быть, даже слезы, то по бетховеновскому усопшему никто не плачет — его провожают в последний путь залпами в воздух, как героя, и, как бы это ни звучало негоже, «отбросив все лирические сопли».
Если Вы до сих пор не поняли, о каком «Траурном марше» Шопена идет речь, то можете послушать аудиозапись ниже и сравнить его середину с серединой бетховеновской версии (в видео, предоставленном выше, начинается в 09:55).
Очень важно отметить, что в 1815 году Бетховен во время «Венского конгресса», сочинил для этого события музыку к драмме Иоганна Дункера «Элеонора Прохазка».
Известно, что Дункер тогда лично прибыл в Вену в качестве секретаря Фридриха Вильгельма III (прусского короля) и, судя по всему, лично попросил Бетховена написать музыку к своей пьесе.
В итоге Людвиг написал четырехчастную композицию, где в четвертой части использовал мелодию именно этого «Траурного марша» из Двенадцатой сонаты. В новом оркестром варианте с обилием духовых инструментов данный марш, транспонированный композитором на тон выше, звучит еще более «героически», чем в фортепианной его версии.
Таким образом, спустя 13 лет после опубликования Сонаты №12, безымянный «мертвый герой» ее третьей части (а точнее, героиня) был найден в лице знаменитой Марии Кристины Элеоноры Прохазки, также известной в народе, как Потсдамская Жанна д’Арк.
Однако данное сочинение (в каталоге «Кинский-Хальм» отмечено, как WoO 96) так и не было опубликовано при жизни Бетховена — возможно, оно оказалось под прицелом тогдашней политической цензуры.
Еще важнее оказывается тот факт, что именно это оркестровое переложение третьей части Сонаты №12 звучало вместе с некоторыми другими произведениями, исполненными на похоронах самого Бетховена.
Четвертая часть (Рондо)
Следующее за «Траурным маршем» почти что без паузы Рондо, хоть и не грубое, но все-таки оживленное и игривое, для некоторых слушателей на первый взгляд может показаться совершенно неожиданным и где-то даже вульгарным.
Да что уж говорить об обычных слушателях — даже профессиональные музыковеды нередко рассматривали данную часть, как очень даже замечательное, но все-таки отдельное произведение, совершенное не связанное с остальными частями сонаты и, особенно, с траурным маршем. Но на самом деле критика в большинстве случаях была связана с непониманием критикующего концепции, заложенной Бетховеном в данной сонате.
И эта концепция, судя по всему, достаточно привлекла Фридриха Шопена, который в своей вышеупомянутой «Второй сонате» использовал нечто подобное: как с точки зрения структуры (после Траурного марша у Шопена тоже следует быстрый и энергичный финал), так и с точки зрения художественного замысла (у Бетховена в четвертой части мы видим живое и непрерывное движение шестнадцатых нот, а у Шопена — не менее быстрое и постоянное движение восьмых триолей).
Более того, и в бетховеновской «четвертой части» (в видео, предоставленным выше, начинается в 15:58), и в финале шопеновской сонаты происходит как бы психологическое противостояние трауру предыдущей, третьей части.
Вот только, если в бетховеновском Рондо это противостояние выражается началом новой жизни, проявлением скрытой жизненной силы, то у Шопена (можете послушать на видео ниже) происходит как бы беспорядочная суматоха, хаос после смерти, и в этом хаосе иногда даже трудно разобрать мелодию, хотя произведение также по-своему гениально.
