Лунная соната Бетховена: история и характеристика

Сегодня мы познакомимся с фортепианной сонатой №14, более известной, как «Лунная» или «Соната лунного света».

СОДЕРЖАНИЕ СТАТЬИ:

---

• Введение
• История создания Лунной сонаты. Джульетта Гвиччарди
• Кому посвящена Лунная соната?
• Почему сонату назвали «Лунной» (мифы и факты)
• Бетховен и слепая девушка
• Как Бетховен относился к названию «Лунная соната»?
• Кто на самом деле придумал название?
• Краткое описание произведения
• Слушать Лунную сонату по частям
• Часть 1: особенности и рекомендации для пианистов
• Есть ли «романтика» в первой части Лунной сонаты?
• Выбор правильного темпа
• Легато в левой руке
• Пара слов о педали
• Ритмические сложности в правой руке
• Часть 2: «Аллегретто». Рекомендации Гольденвейзера для пианистов
• Часть 3 (финал). Краткая характеристика и замечания по исполнению

Введение

Я приветствую всех, кто увлекается творчеством Бетховена! Меня зовут Юрий Ванян, и я являюсь редактором сайта, на котором Вы сейчас находитесь. Вот уже более года я публикую подробные, а иногда и небольшие ознакомительные статьи о самых разных произведениях великого композитора.

Однако, к моему стыду, частота публикации новых статей на нашем сайте сильно упала в связи с моей личной занятостью в последнее время, что я обещаю исправить в ближайшем будущем (вероятно, придется подключать других авторов). Но еще больше мне стыдно за то, что до сих пор на данном ресурсе не было опубликовано ни одной статьи о «визитной карточке» творчества Бетховена — знаменитой «Лунной сонате». В сегодняшнем выпуске я, наконец, попытаюсь заполнить этот значительный пробел.

Феномен популярности данного произведения

Я не просто так назвал произведение «визитной карточкой» композитора, ведь для большинства людей, особенно для тех, кто далек от классической музыки, именно с «Лунной сонатой» прежде всего ассоциируется фамилия одного из влиятельнейших композиторов всех времен.

Популярность данной фортепианной сонаты достигла невероятных высот! Даже прямо сейчас, печатая этот текст, я просто на секунду спросил себя: «А какие же произведения Бетховена могли бы затмить „Лунную“ в плане популярности?» — И знаете, что самое забавное? Я не могу сейчас, в режиме реального времени вспомнить хоть одно такое произведение!

Сами смотрите — за апрель 2018 года в одной только поисковой строке сети «Яндекс» словосочетание «Бетховен Лунная соната» упоминали в самых разных склонениях более 35 тысяч раз. Чтобы Вы примерно понимали, насколько это большое число, ниже я представлю ежемесячную статистику запросов, но уже по другим известным произведениям композитора (запросы сравнивал в формате «Бетховен+Название произведения»):

• Соната №17 — 2 392 запроса
• Патетическая соната — почти 6000 запросов
• Аппассионата — 1500 запросов...
• Симфония №5 — около 25000 запросов
• Симфония №9 — менее 7000 запросов
• Героическая симфония — чуть более 3000 запросов в месяц

Как видите, популярность «Лунной» значительно превышает популярность других, не менее выдающихся произведений Бетховена. Лишь только знаменитая «Пятая симфония» наиболее близко подобралась к отметке в 35 тысяч запросов в месяц. При этом стоит отметить, что популярность сонаты была на высоте уже при жизни композитора, о чем сам Бетховен даже жаловался своему ученику, Карлу Черни.

Ведь, по словам Бетховена, среди его творений были и гораздо более выдающиеся произведения, в чем лично я абсолютно согласен. В частности, для меня остается загадкой, почему, например, той же «Девятой симфонией» в интернете интересуются гораздо реже, чем «Лунной сонатой».

Интересно, а какие данные мы получим, если сравним вышеупомянутую частотность запросов с самыми известными произведениями других великих композиторов? Давайте проверим, раз уже начали:

• Симфония №40 (Моцарт) - 30 688 запросов,
• Реквием (Моцарт) - 30 253 запроса,
• Аллилуйя (Гендель) — чуть более 1000 запросов,
• Концерт №2 (Рахманинов) - 11 991  запросов,
• Концерт №1 (Чайковский) - 6 930,
• Ноктюрны Шопена (сумма всех, вместе взятых) - 13 383 запроса...

Как видите, в русскоязычной аудитории Яндекса найти конкурента «Лунной сонате» очень сложно, если, вообще, возможно. Думаю, за границей ситуация тоже не сильно отличается!

О популярности «Лунной» можно говорить бесконечно. Поэтому, я обещаю, что данный выпуск будет не единственным, и время от времени мы будем дополнять сайт новыми интересными деталями, связанными с этим замечательным произведением.

Сегодня же я попробую максимально лаконично (если это возможно) рассказать то, что мне известно об истории создания данного произведения, попробую развеять некоторые мифы, связанные с происхождением его названия, а также поделюсь рекомендациями для начинающих пианистов, желающих исполнить данную сонату. 

---

История создания Лунной сонаты. Джульетта Гвиччарди

В одной из статей я упомянул письмо от 16 ноября 1801 года, которое Бетховен отправил своему старому другу — Вегелеру (подробнее о  данном эпизоде биографии: читать).

В том самом письме композитор пожаловался Вегелеру на сомнительные и неприятные методы лечения, прописанные ему лечащим врачом для предотвращения потери слуха (напомню, что Бетховен к тому времени еще не был совсем глухим, но уже давно обнаружил, что теряет слух, а Вегелер, в свою очередь, был профессиональным врачом и, к тому же, одним из первых людей, кому молодой композитор признался в развитии глухоты).

Дальше, в этом же письме, Бетховен рассказывает о «милой и очаровательной девушке, которую он любит, и которая любит его». Но тут же Бетховен дает понять, что девушка эта стоит выше него по социальному положению, а значит, ему нужно «активно действовать», чтобы появилась возможность жениться на ней.

Под словом «действовать» я понимаю прежде всего стремление Бетховена как можно быстрее победить развивающуюся глухоту и, следовательно, значительно улучшить материальное положение за счет более интенсивного творчества и гастролей. Таким образом, как мне кажется, композитор пытался добиться брака с девушкой из аристократической семьи.

Ведь даже, несмотря на отсутствие у молодого композитора какого-либо титула, слава и деньги могли бы уровнять его шансы на брак с юной графиней в сравнении с каким-нибудь потенциальным конкурентом из знатного рода (по крайней мере именно так, на мой взгляд, рассуждал молодой композитор).

Кому посвящена Лунная соната?

Девушкой, о которой шла речь выше, была молодая графиня, по имени Джульетта Гвиччарди — именно ей была посвящена  фортепианная соната «Опус 27, №2», которую мы сейчас знаем, как «Лунную».

В двух словах расскажу о биографии этой девушки, хотя известно о ней очень мало. Итак, графиня Джульетта Гвиччарди родилась 23 ноября 1782 года (а не 1784, как часто ошибочно пишут) в городке Пшемысль (в те времена был в составе Королевства Галиции и Лодомерии, а ныне находится на территории Польши) в семье итальянского графа Франческо Джузеппе Гвиччарди и Сюзанны Гвиччарди.

Я не знаю о биографических подробностях детства и ранней юности этой девушки, но известно, что в 1800 году Джульетта вместе с семьей переехала из итальянского Триеста в Вену. В те времена Бетховен тесно общался с молодым венгерским графом Францем Брунсвиком и его сестрами — Терезой, Жозефиной и Каролиной (Шарлоттой).

Бетховен очень любил эту семью, так как, несмотря на высокое социальное положение и приличное материальное состояние, молодой граф и его сестры не были слишком «испорченными» роскошью аристократической жизни, а напротив, общались с молодым и далеко не богатым композитором абсолютно на равных, минуя какую-либо психологическую разницу в сословиях. Ну и, конечно же, все они восхищались талантом Бетховена, к тому времени уже зарекомендовавшего себя не только, как одного из лучших пианистов в Европе, но к тому же и достаточно известного в качестве композитора.

Более того, Франц Брунсвик и его сестры сами увлекались музыкой. Молодой граф неплохо играл на виолончели, а старшим его сестрам, Терезе и Жозефине, Бетховен сам преподавал уроки фортепиано, причем, насколько я знаю, делал он это бесплатно. При этом девушки были достаточно талантливыми пианистками — особенно в этом преуспела старшая сестра, Тереза. Ну а с Жозефиной композитор через несколько лет и вовсе закрутит роман, но это уже другая история.

О членах семьи Брунсвик мы как-нибудь поговорим в отдельных выпусках. Здесь я упомянул их лишь по той причине, что именно через семью Брунсвик юная графиня Джульетта Гвиччарди познакомилась с Бетховеном, так как мать Джульетты, Сюзанна Гвиччарди (девичья фамилия Брунсвик), была тетей Франца и его родных сестер. Ну а Джульетта, следовательно, была их кузиной.

В общем, приехав в Вену, очаровательная Джульетта быстро влилась в эту компанию. Близкая связь ее родственников с Бетховеном, искренняя их дружба и безоговорочное признание таланта молодого композитора в этой семье так или иначе поспособствовали знакомству Джульетты с Людвигом.

Однако я, к сожалению, не могу назвать точную дату этого знакомства. В западных источниках обычно пишут, что композитор познакомился с юной графиней в конце 1801 года, но, на мой взгляд, это не совсем так. По крайней мере, мне точно известно, что в конце весны 1800 года Людвиг проводил время в имении Брунсвиков. Суть в том, что Джульетта в то время тоже находилась в этом месте, и, следовательно, к тому времени молодые люди уже должны были если не дружить, то как минимум познакомиться. Более того, уже в июне девушка переехала в Вену, а, учитывая близкую ее связь с друзьями Бетховена, я очень сомневаюсь в том, что молодые люди, действительно, не пересекались аж до 1801 года.

К концу же 1801 года относятся другие события — скорее всего, именно в это время Джульетта берет у Бетховена первые уроки фортепиано, за которые, как известно, денег учитель не брал. Любые попытки оплаты уроков музыки Бетховен принимал за личное оскорбление. Известно, что однажды мать Джульетты, Сюзанна Гвиччарди, прислала Людвигу рубашки в качестве подарка. Бетховен, восприняв этот подарок, как оплату за обучение дочери (возможно, это так и было), написал своей «потенциальной теще» достаточно эмоциональное письмо (23 января 1802), в котором выразил свое возмущение и обиду, дал понять, что занимается с Джульеттой совсем не ради материального поощрения, а также попросил графиню больше не совершать таких поступков, иначе он «больше не появится в их доме».

Как отмечают самые разные биографы, новая ученица Бетховена быстро привлекает его своей красотой, обаянием и талантом (напомню, что красивые и талантливые пианистки были одной из наиболее выраженных слабостей Бетховена). При этом считается, что симпатия эта была взаимной, а позже перешла в достаточно сильный роман. Стоит отметить, что Джульетта была намного младше Бетховена — на момент отправления вышеупомянутого письма Вегелеру (напомню, это было 16 ноября 1801) ей было всего-то без недели семнадцать лет. Однако, судя по всему, разница в возрасте (Бетховену тогда было 30) девушку не особо волновала.

Дошли ли отношения Джульетты и Людвига до предложения брака? — Большинство биографов считают, что это, действительно, произошло, ссылаясь, в основном, на известного бетховеноведа — Александра Уилока Тейера. Цитирую последнего (перевод не точный, а примерный):

Тщательный анализ и сравнение как опубликованных данных, так и личных привычек и намеков, полученных за несколько лет пребывания в Вене, наводят на мнение, что Бетховен все-таки решил сделать графине Джулии предложение руки и сердца, и что она при этом не возражала, и что один родитель на этот брак согласился, но другой родитель, вероятно, отец, выразил свой отказ.

(А.У. Тейер, Часть 1, страница 292)

В цитате я отметил красным цветом слово мнение, так как сам Тейер сделал на этом акцент и в скобочках подчеркнул, что данное примечание является не фактом, основанным на компетентных доказательствах, а его личным выводом, полученным в ходе анализа самых разных данных. Но факт заключается в том, что именно это мнение (которое я ни в коем случае не пытаюсь оспорить) такого авторитетного бетховеноведа, как Тейер, стало наиболее популярным в трудах других биографов.

Далее Тейер подчеркнул, что отказ второго родителя (отца) был связан прежде всего с отсутствием у Бетховена какого-либо ранга (наверное, имеется ввиду «титул»), состояния, постоянной должности и так далее. В принципе, если предположение Тейера является верным, то отца Джульетты можно понять! Ведь семья Гвиччарди, несмотря на графский титул, была далеко не богатой, и прагматизм отца Джульетты не позволил ему отдать красавицу-дочь в руки неимущего музыканта, чьим постоянным доходом на тот момент было лишь меценатское пособие в 600 флоринов в год (и то, благодаря князю Лихновскому).

Так или иначе, даже если предположение Тейера было неточным (в чем я однако сомневаюсь), и до предложения брака дело все-таки не дошло, то роману Людвига и Джульетты все равно не было суждено перейти на другой уровень.

Если еще летом 1801 года молодые люди прекрасно проводили время в Кромпахи*, а осенью Бетховен посылает то самое письмо, где рассказывает старому другу о чувствах и делится мечтой о браке, то уже в 1802 году романтические отношения между композитором и юной графиней заметно угасают (причем, в первую очередь, со стороны девушки, ибо композитор все еще был в нее влюблен). *Кро́мпахи — маленький, городок в нынешней Словакии, а в то время находился в составе Венгрии. Там располагалось венгерское имение Брунсвиков, включая беседку, где, как считается, Бетховен работал над «Лунной сонатой».

Переворотным моментом в этих отношениях было появление в них третьего лица — молодого графа Венцеля Роберта Галленберга (28 декабря 1783 — 13 марта 1839), австрийского композитора-любителя, который, несмотря на отсутствие какого-либо внушительного состояния, смог привлечь внимание юной и легкомысленной Джульетты и, тем самым, стал конкурентом Бетховена, постепенно выдвигая его на второй план.

Бетховен никогда не простит Джульетте этого предательства. Девушка, от которой он был без ума, и ради которой он жил, не просто предпочла ему другого мужчину, но также и отдавала Галленбергу предпочтение, как композитору.

Для Бетховена это было двойным ударом, ведь композиторский талант Галленберга был настолько посредственным, что об этом открыто писали в венской прессе. И даже обучение у такого замечательного учителя, как Альбрехтсбергер (у которого, напомню, ранее учился и сам Бетховен), не поспособствовало развитию у Галленберга музыкального мышления, о чем говорит явное воровство (плагиат) молодым графом музыкальных приемов у более известных композиторов.

Как итог, примерно в это время издательство Джиованни Каппи, наконец, опубликовывает сонату «Опус 27, №2» с посвящением Джульетте Гвиччарди.

Важно отметить, что Бетховен сочинял это произведение совсем не для Джульетты. Ранее композитор должен был посвятить этой девушке совершенно другую работу (Рондо «Соль мажор», Опус 51 № 2), произведение гораздо более светлое и жизнерадостное. Однако то произведение по техническим причинам (совершенно не связанным с отношениями между Джульеттой и Людвигом) пришлось посвятить княгине Лихновской.

Ну а теперь, когда вновь «пришла очередь Джульетты», в этот раз Бетховен посвящает девушке уже совсем не жизнерадостное произведение (в память о счастливом лете 1801 года, совместно проведенном в Венгрии), а ту самую «До-диез-минорную» сонату, первая часть которой имеет явно выраженный траурный характер (да, именно «траурный», но никак не «романтический», как многие думают — об этом мы будем подробнее говорить чуть позже, в разделе «Часть 1: особенности и рекомендации для пианистов»).

В заключение следует отметить, что отношения между Джульеттой и графом Галленбергом дошли до законного брака, который состоялся 3 ноября 1803 года, ну а в весной 1806 года пара переезжает в Италию (точнее, в Неаполь), где Галленберг продолжает сочинять свою музыку и даже какое-то время ставит балеты в театре при дворе Жозе́фа Бонапарта (старший брат того самого Наполеона, в то время был королем Неаполя, а позже стал королем Испании).

В 1821 году известный оперный импрессарио Доменико Барбайя, руководивший вышеупомянутым театром, стал управляющим знаменитого венского театра с труднопроизносимым названием «Кернтнертор» (именно там была поставлена заключительная редакция бетховеновской оперы «Фиделио», а также состоялась премьера «Девятой симфонии») и, судя по всему, «потащил за собой» Галленберга, который устроился на работу в администрацию этого театра и стал отвечать за музыкальные архивы, ну а с января 1829 года (то есть, уже после смерти Бетховена) сам арендовал «Кернтнертор-театр». Однако уже к маю следующего года договор был расторгнут в связи с финансовыми трудностями у Галленберга.

Есть данные, что Джульетта, переехавшая в Вену вместе с супругом, имевшим серьезные финансовые проблемы, осмелилась просить у Бетховена финансовой помощи. Последний, на удивление, помог ей немалой суммой в 500 флоринов, хотя сам он был вынужден занять эти деньги у другого богатого человека (не могу сказать, кто именно это был). Об этом сам Бетховен проговорился в диалоге с Антоном Шиндлером. Бетховен также отметил, что Джульетта просила его о примирении, но он ее не простил.

---

Почему сонату назвали «Лунной» (мифы и факты)

По мере популяризации и окончательного закрепления в немецком обществе названия «Соната лунного света» люди придумывали различные мифы и романтические истории о возникновении как этого названия, так и самого произведения.

К сожалению, даже в наш умный век интернета эти мифы иногда могут трактоваться в качестве реальных источников, отвечающих на вопросы тех или иных пользователей сети.

В связи с техническими и нормативно-правовыми особенностями пользования сетью мы не можем фильтровать из интернета «неверную» информацию, вводящую в заблуждение читателей (наверное, это и к лучшему, ибо свобода мнений является важной частью современного демократического общества) и находить только «достоверную информацию». Поэтому мы лишь попробуем добавить в интернет немного той самой «достоверной» информации, которая, я надеюсь, поможет хотя бы немногим читателям отделить мифы от реальных фактов.

Бетховен и слепая девушка

Наиболее популярным мифом на тему истории происхождения «Лунной сонаты» (и произведения, и его названия) является старый добрый анекдот, согласно которому, Бетховен якобы сочинил данную сонату, находясь под впечатлением после игры для слепой девушки в комнате, освященной лунным светом.

Полный текст рассказа копировать не буду — его Вы можете найти в интернете. Меня лишь волнует один момент, а именно — страх, что многие люди могут воспринять (и воспринимают) этот анекдот, как реальную историю возникновения сонаты!

Ведь этот, казалось бы, безобидный вымышленный рассказ, популярный в 19 веке, никогда меня не беспокоил до того момента, пока я не начал замечать его на разных интернет-ресурсах, размещенным в качестве иллюстрации якобы истинной истории происхождения «Лунной сонаты». До меня также дошли слухи, что этот рассказ используется в «сборнике изложений» в школьной программе по русскому языку — а значит, учитывая, что такая красивая легенда может легко запечатлиться в детских умах, которые могут принять данный миф за истину, мы просто обязаны внести немного достоверности и отметить, что рассказ этот является вымышленным.

Поясняю: я ничего не имею против этого рассказа, который, на мой взгляд, является очень даже симпатичным. Однако, если в 19 веке этот анекдот был предметом лишь фольклорных и художественных упоминаний (например, на картинке ниже изображен самый первый вариант данного мифа, где в комнате с композитором и слепой девочкой находился и ее брат, сапожник), то сейчас многие люди считают его реальным биографическим фактом, а этого я допустить не могу. Поэтому, просто хочу отметить, что знаменитая история про Бетховена и слепую девочку является хоть и милой, но все-таки выдуманной.

Для удостоверения в этом достаточно изучить любое пособие по биографии Бетховена и убедиться, что композитор сочинял данную сонату в тридцатилетнем возрасте, находясь в Венгрии (вероятно, частично в Вене), а в вышеупомянутом анекдоте действие происходит в Бонне — городе, который композитор окончательно покинул еще в возрасте 21 года, когда ни о какой «Лунной сонате» даже и речи быть не могло (в то время Бетховен еще не написал даже «первую» фортепианную сонату, не то, что «четырнадцатую»).

Как Бетховен относился к названию?

Еще одним мифом, связанным с названием фортепианной Сонаты №14, является положительное либо отрицательное отношение самого Бетховена к названию «Лунная соната».

Объясняю, о чем речь: несколько раз, изучая западные форумы, я натыкался на обсуждения, где один пользователь задавал вопрос наподобие следующего: «Как композитор относился к названию „Соната лунного света“. При этом другие участники, отвечавшие на данный вопрос, как правило, делились на два лагеря.

• Участники „первого“ отвечали, мол, Бетховену не нравилось данное название, в отличие, например, от той же „Патетической“ сонаты.
• Участники же „второго лагеря“ утверждали, что Бетховен никак не мог относиться к названию „Соната лунного света“ или, тем более, „Лунная соната“, так как названия эти произошли через несколько лет после смерти композитора — в 1832 году (композитор умер в 1827). При этом они отмечали, что данное произведение, действительно, было достаточно популярным уже при жизни Бетховена (композитору это даже не нравилось), но речь шла о самом произведении, а не о его названии, которого при жизни композитора быть не могло.

От себя отмечу, что участники „второго лагеря“ наиболее близки к истине, однако здесь тоже есть важный нюанс, о котором я поведаю в следующем пункте. 

Кто придумал название?

Упомянутым выше „нюансом“ является тот факт, что на самом деле первая связь между движением „первой части“ сонаты и лунным светом все-таки была проведена еще при жизни Бетховена, а именно в 1823 году, а не в 1832, как обычно говорят.

Речь идет о произведении „Теодор: музыкальный этюд“, где в один момент автор этой новеллы сравнивает первое движение (адажио) сонаты со следующей картиной:

Под „озером“ на скрине выше имеется ввиду озеро Люцерн (оно же „Фирвальдштетское“, находится в Швейцарии), ну а саму цитату я позаимствовал у Ларисы Кириллиной (первый том, страница 231), которая, в свою очередь, ссылается на Грундмана (страницы 53-54).

Автором вышеупомянутого произведения был Генрих Фридрих Людвиг Рельштаб — музыкальный критик и поэт, который, кстати говоря, был знаком с Бетховеном лично.

Процитированное выше описание Рельштаба, безусловно, дало первые предпосылки к популяризации ассоциаций первого движения сонаты с лунными пейзажами. Однако справедливости ради следует отметить, что эти ассоциации сначала не произвели значительного подхвата в обществе, и, как уже отмечалось выше, при жизни Бетховена о данной сонате все еще не говорили, как о „Лунной“.

Наиболее же стремительно данная связь между „адажио“ и лунным светом начала закрепляться в обществе аж с 1852 года, когда слова Рельштаба вдруг вспомнил знаменитый музыкальный критик Вильгельм фон Ленц (который ссылался на те самые ассоциации с „лунными пейзажами на озере“, но, судя по всему, ошибочно назвал в качестве даты не 1823, а 1832 год), после чего в музыкальном обществе пошла новая волна пропаганды рельштабовских ассоциаций и, как следствие, постепенное формирование ныне известного названия.

Уже в 1860 году сам Ленц употребляет термин „Соната лунного света“, после чего данное название окончательно закрепляется и используется как в прессе, так и в фольклоре, а, как следствие и в обществе.

---

Краткое описание „Лунной сонаты“

А теперь, зная историю создания произведения и возникновения его названия, можно, наконец, вкратце с ним ознакомиться. Сразу предупреждаю: проводить объемный музыкальный анализ мы не будем, ибо я все равно не смогу сделать это лучше, чем профессиональные музыковеды, чьи подробные разборы данного произведения Вы можете найти в интернете (Гольденвейзер, Кремлев, Кириллина, Бобровский и другие).

Я лишь предоставлю Вам возможность послушать данную сонату в исполнении профессиональных пианистов, а по ходу дела также буду давать свои краткие комментарии и советы для начинающих пианистов, желающих исполнить данную сонату. Отмечу, что профессиональным пианистом я не являюсь, однако думаю, что для новичков пару полезных советов дать смогу.

Итак, как уже отмечалось ранее, данная соната была опубликована под каталожным названием „Опус 27, №2“, а в числе тридцати двух фортепианных сонат является „четырнадцатой“. Напомню, что под этим же опусом была опубликована и „тринадцатая“ фортепианная соната (Опус 27, №1).

Обе эти сонаты объединяет более свободная форма по сравнению с большинством других классических сонат, на что нам открыто указывает авторская отметка композитора „Соната в манере фантазии“ на титульных листах обеих сонат.

Соната №14 состоит из трех частей:

1. Медленная часть „Adagio sostenuto“ в „до-диез миноре“
2. Спокойное „Allegretto“ менуэтного характера
3. Бурное и стремительное „Presto agitato“

Как ни странно, но, на мой взгляд, соната №13 гораздо сильнее отступает от классической сонатной формы, нежели „Лунная“. Более того, даже двенадцатую сонату (опус 26), где в первой части используется тема и вариации, я считаю гораздо более революционной в плане формы, хотя данное произведение не удостоилось отметки „в манере фантазии“.

Для пояснения давайте вспомним, о чем мы говорили в выпуске про „сонату №13“. Цитирую:

„Формула структуры первых четырехчастных сонат Бетховена, как правило, базировалась на следующем шаблоне:

• Часть 1 — Быстрое «Аллегро»;
• Часть 2 — Медленное движение;
• Часть 3 — Менуэт или Скерцо;
• Часть 4 — Финал, как правило, быстрый.“

А теперь представьте, что будет, если мы отсечем в этом шаблоне первую часть и начнем как бы сразу со второй. В этом случае у нас получится следующий шаблон сонаты из трех частей:

• Часть 1 — Медленное движение;
• Часть 2 — Менуэт или Скерцо;
• Часть 3 — Финал, как правило, быстрый.

Ничего не напоминает? Как видите, форма „Лунной сонаты“ на самом деле не такая уж и революционная и по сути очень похожа на форму самых первых сонат Бетховена.

Просто возникает такое ощущение, будто бы Бетховен во время сочинения данного произведения просто решил: „А почему бы мне не начать сонату сразу со второй части?“ и воплотил эту идею в реальность — выглядит это именно так (по крайней мере, на мой взгляд).

Слушать записи

Теперь, наконец, предлагаю ознакомиться с произведением поближе. Для начала рекомендую послушать „аудиозаписи“ исполнения Сонаты №14 профессиональными пианистами.

Часть 1 (исполняет Евгений Кисин):

Часть 2 (исполняет Вильгельм Кемпф):

Часть 3 (исполняет Йенё Йандо):

Важно!

Далее мы рассмотрим каждую часть „Лунной сонаты“, где по ходу дела я буду давать свои комментарии.

---

Часть 1. Особенности и рекомендации для пианистов

Первая часть „Лунной сонаты“ нередко исполняется молодыми пианистами в качестве самостоятельного произведения. Это именно та мелодия, ради исполнения которой многие люди отдают своих детей в ДМШ либо сами начинают заниматься музыкой. Однако честно признаюсь, последняя мысль не относится к Вашему покорному слуге.

Я играл это движение еще в музыкальной школе, где-то в возрасте 14-15 лет, в качестве программного произведения. Несмотря на безоговорочное понимание мною красоты этой музыки, я все же оглядывался на наиболее успешных своих сверстников, которые к тому времени уже во всю работали с достаточно сложными фортепианными прелюдиями Рахманинова или даже этюдами Шопена и Скрябина.

Я же, работая над первой частью „Лунной“, немного завидовал этим ребятам, так как данное произведение на тот момент казалось мне слишком легким в исполнении, ибо, подобно любому начинающему пианисту, я измерял сложность того или иного произведения лишь его технической сложностью, не обращая внимания на другие особенности пианизма. Получив заслуженную „пятёрку“ на экзамене, я тут же забыл про эту сонату и все-таки выклянчил у Тамары Викторовны, моей любимой учительницы, ноты прелюдий Рахманинова, которые тут же пошел разбирать. Иными словами, на тот момент мне казалось, что я перерос данную сонату, отличавшуюся слишком легким текстом.

Но это было в те давние времена. Сейчас мне уже 27 годиков, и только теперь я понимаю, насколько сложной является первая часть этой сонаты. Ведь, если 12-13 лет назад школьные преподаватели, принимавшие у меня экзамен по „специальности“, закрывали глаза на все косяки моего юношеского исполнения, то сейчас, набравшись жизненного и хоть какого-то пианистического опыта, я понимаю, что я, напротив, еще не дорос до того, чтобы играть настолько серьезное и настолько сложное произведение.

Есть ли „романтика“ в первой части Лунной сонаты?

А сложность этого движения заключается совсем не в тексте, который, действительно, сможет разобрать и выучить, как мне кажется, любой ученик 3-4 классов музыкальной школы.

Сложность его заключается в правильном соблюдении всех нюансов, на которые не всегда обращают внимание даже великие пианисты, тем самым, допуская грубейшие ошибки.

Первой ошибкой многих пианистов является неправильная интерпретация самого смысла данного движения, вследствие чего эту часть играют, как какую-то романтическую пьесу.

Ошибка эта исходит прежде всего потому, что у большинства людей, не изучавших историю создания данного произведения (напомню, об этом мы говорили выше), первая часть данной сонаты почему-то ассоциируется с какой-то романтикой, на что, как мне кажется, есть свои причины.

Я думаю, это связано, во-первых, с принятым в обществе названием „Лунная“, которое волей-неволей заставляет пианиста либо слушателя-новичка представлять какие-то романтические лунные пейзажи, подобные рельштабовским ассоциациям, либо прогулку с любимой девушкой под лунным светом или нечто другое, связанное с „лунной романтикой“.

Во-вторых, увидев на титульном листе нот данного произведения заметку с посвящением Джульетте Гвиччарди, начинающие музыканты интуитивно ассоциируют данное произведение с каким-нибудь романтическим ноктюрном, который художник преподнес любимой женщине в качестве подарка либо иного выражения своих чувств. Однако это очень грубая ошибка!

На самом деле важно понимать, что первая часть Лунной сонаты — это совсем не ноктюрн, якобы преподнесенный Бетховеном в качестве дара любимой девушке.

На самом деле первая часть Лунной сонаты — это никакое не романтическое произведение, а самый настоящий траурный марш!

Да, Вы все правильно поняли. При этом данное движение — это абсолютно беспрецедентный случай в классической музыке, когда предметом траура является не смерть человека, а смерть чувств, которые Бетховен окончательно похоронил из-за „измены“ своей возлюбленной. Особенно очевидно этот траурный мотив проглядывается в самом конце первой части, когда верхний голос правой руки переходит в левую руку, наглядно демонстрируя последние секунды погребения этих чувств.

Я не знаю, чем именно был мотивирован Бетховен, когда начал сочинять данную сонату — на этот счёт имеются разные версии (по большей части — мифические).

Однако мы можем быть уверены в том, что Бетховен изначально сочинял данное произведение уж точно не для Джульетты (что, кстати говоря, подтверждает и известный бетховеновед, Александр Уилок Тейер).

Молодой графине композитор еще в процессе их близких отношений должен был посвятить совсем другое произведение, гораздо более жизнерадостное, но по техническим причинам был вынужден посвятить ее другой женщине (княгине Лихновской).

Когда же Бетховен, наконец, закончил сочинение данной сонаты, Джульетта к тому времени уже увлеклась графом Галленбергом, что молодой Людвиг, безусловно, посчитал изменой и, вследствие чего, посвятил бывшей возлюбленной именно эту сонату, первая часть которой совершенно очевидно является траурным маршем и прекрасно иллюстрирует похороненную любовь.

Таким образом, ни о каких романтических мотивах здесь и речи быть не может. Именно поэтому, великие музыкальные критики негативно восприняли появившееся, благодаря Рельштабу, название „Соната лунного света“. Ведь, на взгляд большинства критиков (в чем я тоже согласен), эти воображаемые лунные пейзажи очень сильно отвлекают слушателей и начинающих пианистов от настоящей сути данного произведения, вследствие чего пианисты и играют его не как траурный марш, а как романтический ноктюрн, что является грубой ошибкой.

Поэтому, никакой „лунной романтики“ здесь и близко нет. На мой взгляд, если в этой сонате и присутствует какая-то „Луна“, то она здесь представляет собой совсем не то небесное тело, которое своим светом создает безумно красивые пейзажи. Она — совсем не та луна, под романтическим освещением которой, мило обнявшись, прогуливается влюбленная пара.

Нет! Мне кажется, что луна здесь выступает не предметом романтических фантазий, а, скорее, антиподом Солнца. Луна здесь — это бледное, тусклое светило, мёртвый небесный диск, который своим холодным, призрачным светом лишь усиливает тоску и одиночество художника.

Выбор правильного темпа

Теперь я хочу подробнее остановиться на тех нюансах, которые молодые, а то и некоторые профессиональные пианисты, исполняющие данное Адажио, очень часто игнорируют.

Выше мы уже выяснили, что указанная Бетховеном пометка „квази уна фантазия“ (в духе фантазии) на титульном листе сонаты хоть и дает самому композитору большую творческую свободу от традиционной сонатной формы, но при этом никак не дает исполняющим ее пианистам право интерпретировать данное классическое произведение, как какую-нибудь романтическую пьесу. Но есть и другие моменты, на которые стоит обратить внимание.

Итак, первая сложность, с которой мы сталкиваемся, исполняя первую часть „Лунной“, заключается в правильном выборе темпа исполнения. Указанный автором темп „адажио состенуто“ по-разному интерпретируется пианистами, и иногда это происходит по принципу „из крайности в крайность“.

Я неоднократно наблюдал за тем, как даже самые известные пианисты играют это движение с совершенно разным темпом. Например, если применить попадавшуюся мне запись Евгения Кисина в качестве „умеренного темпа“ и назвать его тем самым „адажио состенуто“, то на записях Аррау или Рубинштейна мы слышим темп помедленнее, приблеженный к „Ленто“. В то же время такие пианисты, как Йенё Йандо, Владимир Горовиц и Вильгельм Кемпф играют немного быстрее.

Все эти варианты темпа, на мой взгляд, в принципе находятся в рамках разумного, чего не скажешь о некоторых исключительных случаях, когда все движение умудряются сыграть за 4 с половиной минуты — такого быть точно не должно (нормальная продолжительность первой части редко укладывается в чуть более, чем 5 минут). В этом плане даже исполнение великого пианиста Артура Шнабеля кажется для меня избыточно быстрым:

Но слишком сильно затягивать темп тоже не нужно, на что нам намекает пометка „Алла бреве“ (значок „С“ после скрипичного ключа в первом такте). Темп в упомянутых выше записях Аррау и Рубинштейна является хоть и медленным, но, учитывая профессионализм этих выдающихся пианистов, кажется вполне привлекательным.

Еще более медленный темп мы услышим ниже на фрагментах записей Эмиля Гилельса и американского пианиста Владимира Сёркина. Этот темп я считаю максимально медленным из допустимых (играет Сёркин):

Но опять же, маэстро Сёркин и Гилельс могли себе позволить исполнять движение в таком темпе, не теряя в качестве звука. Для большинства же других пианистов, особенно, для молодых, игра в таком медленном темпе лишь создаст дополнительные трудности в звукоизвлечении и соблюдении ритма.

Поэтому, наиболее оптимальным я считаю темп исполнения, который Вы можете услышать на ранее проиллюстрированном отрывке записи Евгения Киссина.

Легато в левой руке

Так уж получилось, что параллельно с первой частью „Лунной сонаты“ я также разучивал и другое медленное произведение — „Адажио соль минор“ — известное произведение Томазо Альбинони (авторство его, кстати говоря, сейчас тщательно оспаривается). Для тех, кто не понимает, о каком произведении идет речь, я представлю возможность послушать отрывочек:

Удивительно, что, разучивая оба этих адажио одновременно, я не обнаружил между ними никакого сходства. Лишь совсем недавно, работая над настоящей статьей, я наткнулся на одном западном сайте на сравнение басовой линии в первых тактах адажио „Лунной сонаты“ и в первых тактах произведения Альбинони.

Просто обратите внимание на ноты в левой руке в начале обоих этих произведений — это же почти одна и та же мелодия, просто в разных тональностях и с небольшими изменениями.

Это лишь небольшая особенность, которую я обнаружил совсем недавно и просто не мог с Вами не поделиться. Но сейчас большее внимание я хочу уделить басовой линии в „Лунной“.

Сложность голосоведения в левой руке заключается в правильном прикосновении и правильном соблюдении „Легато“. Я не просто так на этом акцентирую — просто неоднократно я наблюдал такие исполнения, где пианист берет октаву в левой руке так, как это часто делают при исполнении произведений эпохи романтизма.

В частности, одной из таких ошибок я считаю „залиговывание“ октав в левой руке таким образом, когда пианист берет октаву как бы „вверх“, не соблюдая при этом физического „залиговывания“ пальцами с другой октавой — то есть, просто тянет звук с помощью педали. На мой взгляд, здесь это не допустимо!

Я считаю, что легато здесь нужно брать очень „правильное“ — то есть, не с помощью педали (что я в принципе допускаю в романтических произведениях, но никак не в этой сонате), а наоборот, соединяя клавиши пальцами до самого конца (в соответствии с длительностью нот), переводя один звук в другой не педалью, а плавным переходом самих пальцев — а, если это невозможно сделать физически, то переносы руки должны быть незаметны и максимально близки над клавиатурой.

Сами по себе прикосновения должны быть мягкими и, самое главное, определяющим звуком здесь должен быть не верхний а нижний — то есть, акцентируем мы не на „первом“ пальце октавы, а на „пятом“ (местами „четвертом“) пальце.

Пара слов о педали

Чуть ранее я акцентировал на необходимости безоговорочного исполнения всех бетховенских указаний в нотах, однако все же есть одно указание автора, которое я все же на полном серьезе советую проигнорировать.

Вы, наверное, сами обратили внимание на авторское указание „senza sordino“ в начале произведения. Обычно считается, что данная пометка указывает нам на бездемпферное звучание — то есть, играть мы должны с зажатой правой педалью. Более того, большинство музыкантов интерпретируют данное обозначение, как игру на педали от начала до конца, не снимая ее.

Однако важно понимать следующее — даже, если эта трактовка верна, то необходимо учитывать, что особенности роялей времен Бетховена, возможно, действительно позволяли исполнять первую часть „Лунной сонаты“ без демпфирования, однако соблюдение данной рекомендации на современных фортепиано приведет лишь к избыточной „грязи“ в звучании. 

Поэтому, лично я склоняюсь к мнению Гольденвейзера, а именно к тому, что данное движение должно звучать далеко не „сочно“ (что, например, происходит при педалировании в романтических произведениях 19 века) и не красочно (как, например, в большинстве произведений Рахманинова) а наоборот, как бы „скупым“ звуком, напоминающем игру почти без педали (при этом с идеальным соблюдением физического „легато“). Поэтому, педаль все же местами необходимо снимать, о чем в принципе, как правило, помечено в современных редакциях данного Адажио (как правило, используют технологию „запаздывающей педали“ в процессе смены гармонии; местами не исключено использование технологии „полупедали“).

Я также обязан отметить, что данная трактовка авторского обозначения является не единственной, и, по мнению некоторых музыкантов, композитор имел ввиду совсем другие вещи, нежели игру без демпфирования на протяжении всего движения — спорить на счет этого не буду, ибо не имею достаточной компетенции для этого.

Однако на счет педали все же уверен, что менять ее надо обязательно, о чем говорил даже сам Карл Черни (ученик Бетховена). При появлении даже малейшего гула, необходимо сразу же легким движением ноги „почистить“ педаль (это, кстати, одна из причин, почему я настаиваю на применении „правильного легато“, чтобы даже при подмене педали или полном ее кратковременном отсутствии ощущение „легато“ сохранялось настолько, насколько это в принципе возможно).

Ритмические сложности в правой руке

Говоря о том, что данное движение часто играют, как романтическую пьесу, я имел ввиду прежде всего „ритмическую отсебятину“, которую допускают многие исполнители.

На протяжении всей первой части мы слышим триольное движение, растянутое от начала до конца по принципу „ритмического остинато“ — такое можно часто услышать в произведениях ранних полифонистов (например, у того же Баха), но для Бетховена этот прием был уникальным.

Как ни странно, именно эти повторяющиеся триоли являются одной из наиболее серьезных сложностей для пианиста. В первую очередь это касается ритма — очень часто я вижу ситуацию, когда пианист играет эти триоли в стиле „рубато“ — на мой взгляд, это является еще одной чертой „романтической“ трактовки данного адажио, что я считаю недопустимым. Любые ускорения или замедления можно делать только в том случае, если об этом указал сам композитор — я считаю, что здесь нельзя допускать „романтическую отсебятину“. Как отметил Александр Гольденвейзер, и я с этим абсолютно согласен, эти триоли нельзя играть „с чувством“.

Напротив, мало того, что движение триолей должно быть до блеска ровным с ритмической точки зрения, так оно еще и должно звучать, как самостоятельный голос: холодный, тусклый, независимый и, главное, идеально ровный по звуку (новичкам очень сложно играть эти триоли ровно, так как очень часто какой-либо из звуков случайно выделяется на фоне других. Этого допускать нельзя).

Особенно сложно следить за „ровностью“ движения триолей в разработке — там есть момент, когда триольное движение приобретает самостоятельный характер (начиная с такта 32). На этом этапе многие, даже профессиональные пианисты „теряются“, а точнее, теряют первоначальную пульсацию „Алла бреве“. Более того, непривычное с этого момента движение триолей вверх, а потом и вниз по принципу „ломаного арпеджио“, заметно отличающееся от первоначально заданного триольного остинато, создает дополнительную сложность в соблюдении идеальной ровности движения этих триолей. Но ровность эту необходимо соблюдать, как и идеальное „легато“, насколько это возможно.

Интересный факт!

Многие музыковеды считают, что прототипом бетховенских триолей в „Лунной сонате“ было похожее движение триолей в сцене „смерти командора“ из моцартовской оперы „Дон Жуан“ (акт 1, „Notte e giorno faticar“).

Есть данные, что отрывок из данной сцены якобы был найден вместе с черновиками „Лунной сонаты“, в которых Бетховен переписал несколько тактов из оперы Моцарта и, немного переделав, транспонировал эту мелодию в тональность „Лунной“, тем самым, получив знаменитый „триольный мотив“ этой сонаты. Не знаю, насколько эта информация достоверна, но, если прислушаться, логика в этом есть.

Если интересно, можете посмотреть эту интродукцию (тот самый отрывочек с „триолями“ начинается на 3 минуте 48 секунде):

Другой сложностью в правой руке является верхний голос, который, кстати говоря, относится к движению триолей по принципу полиритмии! 

Да, дорогие читатели, Вы все правильно поняли! Верхний голос, тот самый повторяющийся»соль-диез", отыгрывающий траурный ритм и впервые появляющийся в пятом такте, имеет обычную дуольную природу, которую нужно правильно сочетать с триольными восьмыми в нижнем голосе правой руки — это очень важный момент, который редко замечают даже великие пианисты.

Еще раз: первое, что Вы видите в верхнем голосе — это «восьмую с точкой» и «шестнадцатую ноту». Обычно эту «шестнадцатую» молодые пианисты (да и опытные) относят к триолям как «6» к «3», но в действительности нужно соотносить их, как «4» к «3», ведь верхний голос имеет не триольную природу, а дуольную — это очень важно.

Для тех, кто не понял «словами», ниже Вы услышите отрывок неправильного исполнения Вильгельма Кемпфа — при всем моем уважению к этому блестящему пианисту, конкретно данный момент он играет неверно:

А теперь прошу Вас послушать вариант, гораздо более близкий к правильному исполнению с точки зрения соблюдения данной полиритмии. На записи ниже играет маэстро Юрий Розум.

Этот пианист, на мой взгляд, один из немногих профессиональных музыкантов, кто соблюдает эту полиритмию так, как надо. Отдельный «респект» ему от меня за то, что запись, с которой я срезал данный отрывок, является не студийной, а взята из живого выступления пианиста. В общем, послушайте отрывок:

Сам по себе верхний голос должен заметно выделяться на фоне тусклого движения триолей (кстати, если сравнить две последние процитированные записи, то на отрывке записи Кемпфа качество исполнения «триолей», а также контраст между триолями и верхним голосом мне нравится гораздо больше, чем на отрывке записи Розума, несмотря на то, что в ритмическом плане Кемпф играет неправильно. Но повторюсь: запись Розума взята из случайного живого выступления, а запись Кемпфа является студийной — то есть, скорее всего, записанной с многократных попыток). Отмечу, что даже при соблюдении такого контраста все равно необходимо укладываться в заданные оттенки (напомню, вся первая часть «Лунной» отмечена оттенком «пианиссимо», за исключением редких «крещендо»).

Именно верхний голос прежде всего дает тот самый ритм «траурного марша», а поэтому звучать он должен более «открыто» и при этом идеально выдержанно, в соответствии с длительностью каждой ноты (опять же, намекаю прежде всего на правильное «легато», производящееся прежде всего пальцами, а не педалью). Для этого Адександр Гольденвейзер предложил создать иллюзию, будто бы пианист ведет эти ноты смычком либо голосом. Также профессор советовал следить за тем, чтобы «последующий звук вытекал из предыдущего, а не давал впечатление толчка».

Вдобавок хотелось бы напомнить о «вилках» (значки <>), которые часто встречаются на протяжении первой части. Если автор указал «крещендо», либо «диминуэндо» — значит, он не просто так это сделал. К сожалению, большинство пианистов не всегда соблюдают эти рекомендации.

---

Часть 2, «Аллегретто». Рекомендации Гольденвейзера для пианистов

Вторая часть «Лунной сонаты» — очень лаконичное, изящное движение менуэтного характера. Своим ясным, ласковым и где-то даже игривым характером оно заметно отличается от мрачного, траурного Адажио и бурной, страстной третьей части. 

В отличие от первой и третьей части сонаты, вторая часть является наименее популярной в обществе. Краткость данного аллегретто нередко наводит многих слушателей на мысль, что ролью ее в данной сонате является лишь «связующее звено» между первой частью и финалом. Отчасти это так и есть — ведь «Лунная» соната является чуть ли ни образцовой с точки зрения целостности художественного замысла.

Однако я считаю, что данное движение здесь очень даже к месту. На мой взгляд, контрастное положение этой части между траурным Адажио и страстным финалом только усиливает «эффект» данного аллегретто.

Если, например, маэстро Лист (а позже Нейгауз) сравнил данное «аллегретто» с «находящимся между двумя пропастями цветком», то мне сразу вспоминается комментарий знаменитого канадского пианиста, Антона Кюрти: «Мы имеем дело с очень красивым цветком, в свете его очевидной простоты».

Касаемо рекомендаций для пианистов, лично я ничего здесь порекомендовать не могу, так как не играл вторую часть. Поэтому, лучше процитирую профессора Гольденвейзера, давшего четкие указания по исполнению данного движения.

Обычное исполнение этой части в довольно быстром темпе противоречит характеру музыки. Все штрихи и немногочисленные указания оттенков силы следует выполнять с безукоризненной точностью.

В тактах 9-16 (с затактом) очень важно и трудно точное выполнение штрихов. Левая просто чередует два такта «легато» и два «стаккато». В правой — штрихи значительно сложнее. Особенно трудно изложение, когда нижний голос исполняется «стаккато» вместе с левой рукой, а в верхнем продолжаются лиги по две ноты. «Крещендо» в такте 21 не следует начинать раньше, чем оно поставлено.

Трио начинается без перерыва и исполняется в том же темпе, что и Аллегретто. Все «сфорцандо» необходимо играть очень определенно, но не остро, а как бы погружаясь в клавиатуру. Оттенок силы остается «пиано». Штрихи в правой нужно исполнять с безукоризненной точностью, не нарушая, однако, плавности линии. «Форте/пиано» в левой руке каждый раз относится только к выдержаннымм нотам (сначала ля-бемоль, затем ре-бемоль, которые, взяв «форте», следует выдерживать «пиано». Этот невыполнимый на фортепиано оттенок приходится заменять «сфорцандо». Басовые звуки играются «легато».

«Пианиссимо» должно ясно отличаться от предыдущего «пиано». «Крещендо» нельзя начинать раньше, чем оно написано (такт 57); дальнейшее «пиано» наступает сразу. Темп до конца не меняется. Возвращение Аллегретто наступает без перерыва.

Примечательно, что тональность второй части (Ре-бемоль мажор) по сути является энгармоническим мажором для основной тональности сонаты (до-диез минор). Во многом именно эта особенность Сонаты №14 делает ее, как я уже сказал, очень целостной, я бы даже сказал, неделимой, несмотря на то, что часто первую часть сонаты играют отдельно (либо отдельно 2-ю и 3-ю).

Помню, как в студенческие времена я разбирал эту часть — я тогда был искренне благодарен Людвигу Иоганновичу за выбор именно этой тональности, а не аналогичного «До-диез мажора» с его семью знаками при ключе. Ведь одновременно с этим я изучал «Патетический» этюд Скрябина (опус 8, №12), разбор которого давался мне крайне нелегко (ибо читка с листа — не сильная моя сторона).

Обратите также внимание: «трио» второй части исполняется в том же в Ре-бемоль мажоре, как и основное Аллегретто. Это тоже достаточно редкая особенность для классических сонат того времени (обычно тональность отличалась).

---

Часть 3 (финал). Краткая характеристика и замечания по исполнению

Говоря о «сонате №14» в целом, стоит отметить, что ее очень любили пианисты-романтики 19 века. Ни для кого не секрет, что великий Ференц Лист был ярым фанатом этой сонаты и, если верить слухам, чуть ли ни лучшим ее исполнителем за все время.

Соната «до-диез-минор» не оставила равнодушным даже Фридриха Шопена, который, кстати говоря, не был любителем творчества Бетховена (в отличие от того же Листа). Считается, что именно финал данной сонаты вдохновил Шопена на сочинение его знаменитой «Фантазии-экспромт». Проведя анализ последней, музыкальный критик Эрнст Остер нашел слишком в знаменитом произведении польского композитора слишком много «заимствований» из бетховеновской сонаты. Остер даже предположил, что именно по этой причине Шопен не желал опубликовывать эту замечательную пьесу. Музыковед также отметил (цитирую): «Фантазия Экспромт — это, пожалуй, единственный случай, когда один гений раскрывает нам с помощью своего сочинения то, что он на самом деле слышит в работе другого гения».

Парадоксальным является то, что именно этот финал (а не первая часть сонаты), написанный в почти идеальной по меркам венского классицизма форме «сонатного аллегро», является, как ни странно, самым романтическим движением данной сонаты.

Для того, чтобы понять, о чем я говорю, обязательно прослушайте аудиозапись ниже. Это отрывок записи открытого урока замечательной советской пианистки, Веры Васильевны Горностаевой:

Я не буду сейчас придумывать этому движению какой-то художественный смысл, метафоризировать, сравнивать его с чем-то, придумывать какие-то истории, образы и так далее — пусть этим занимаются профессиональные музыкальные теоретики, коим я не являюсь. Также я не буду тщательно разбирать форму данного движения — до меня это уже делали известные теоретики, и поэтому повторяться не хочу.

Я же хочу обратить внимание на то, какие банальные ошибки часто допускают пианисты, исполняющие третью часть «Лунной сонаты» (точнее, наверное, правильно говорить «четырнадцатой» сонаты, так как рельштабовская ассоциация с лунными пейзажами по большому счету относится лишь к первому движению).

Итак, третья часть, она же «Presto Agitato» — наряду с некоторыми другими произведениями является именно тем, что приходит мне в голову в первую очередь, когда я слышу словосочетание «бетховенский темперамент». Бурное, кипящее, страстное — это движение написано в достаточно простой в форме «сонатного аллегро», но при этом, в отличие от первой и второй частей, задает исполняющему ее пианисту достаточно высокие технические требования.

Если первую часть из-за ее технической (но никак не музыкальной) простоты нередко играют в музыкальных школах, хоть и очень посредственно, то с финалом «до-диез-минорной» сонаты такое уже не прокатит. Здесь пианист уже должен обладать выдающимися навыками виртуоза в сочетании с идеальным чувством ритма, а также соблюдать при этом все бетховенские указания.

Особенности темпа и оттенков

Однако многие, даже профессиональные пианисты иногда чересчур увлекаются виртуозностью данного движения, вследствие чего, с одной стороны, перебарщивают с быстротой темпа, а с другой — не всегда следят за авторскими оттенками.

Итак, для начала вспомним, как звучит данное движение — для этого предлагаю послушать запись исполнения, которую я считаю если не образцовой (таких я еще не слышал), то очень близкой к тому идеалу, который был задуман самим Бетховеном. На записи играет венгерский пианист Йенё Йандо, ныне занимающий должность профессора Академии музыки имени Листа в Будапеште.

Я сказал, что не буду изобретать какие-то образы, связанные с данным движением, однако один образ я все-таки хочу упомянуть. Мне, в частности, очень понравилось видение картины данного финала от замечательного музыковеда, Михаила Казиника. Цитирую Михаила Семеновича: «Третья часть сонаты — это не просто буря! Это возрождение погребального мотива в уровень жизни... В первой части мы были заняты погребением любви. А в третьей части мы заняты восстановлением энергии и возвращением ее в мир...».

И вправду, если внимательно прислушаться, то образ этот прекрасно переносится на клавиатуру. Сначала мы слышим главную партию, в которой четко отражена реинкарнация триолей первой части, но теперь уже в виде длинных арпеджио шестнадцатыми нотами. Ну а верхний голос, задававший в первой части тот самый траурный ритм, здесь уже переродился в два мощных стаккато-аккорда, громко звучащих по завершению вышеупомянутых арпеджио.

Вот только эти арпеджио почему-то многие пианисты играют чересчур громко, создавая ложное для слушателя ощущение, будто бы почти все движение должно исполняться на «форте» или даже «фортиссимо» — но это совсем не так.

Обратите внимание: арпеджио играются с оттенком «пиано», и лишь те самые два аккорда после арпеджио врываются на «сфорцандо». При этом никакого «крещендо» в промежутке между ними и близко нет.

Данный контраст — это самый настоящий «бетховенский» прием, очень часто встречающийся в разных фортепианных произведениях композитора (например, в «Аппассионате»), и подобные указания мы просто обязаны соблюдать, если хотим добиться звучания, характерного истинному замыслу автора.

В качестве «неправильного» примера посмею привести отрывок исполнения легендарного, всеми нами любимого пианиста, Владимира Горовица.

Правда здесь у него тот самый контраст между арпеджио и аккордами отсутствует не вследствие избыточно громких арпеджио, как обычно бывает у неопытных (да и у опытных) пианистов, а наоборот, из-за несоблюдения «сфорцандо» в аккордах. Иными словами, здесь он соблюдает «пиано» в арпеджио, но почему-то аккорды после них тоже звучат на том же «пиано», чего по бетховенскому замыслу быть не должно. Вот эта запись:

Стоит отметить, что это не единственная запись великого маэстро, и мне попадалась также другая запись, где он прекрасно соблюдает все оттенки, но все же я обязан был продемонстрировать вышеупомянутый вариант, так как он прекрасно иллюстрирует распространенную ошибку.

А теперь обратите внимание на «правильный» вариант. В качестве примера предоставляю отрывок исполнения Йандо, который, на мой взгляд, очень хорошо соблюдает этот контраст.

Промежуточные итоги:

На счет темпа — несмотря на «престо», советую сильно не загонять. Рекомендую темп, как на записи Йенё Йандо (запись была выше) — этот темп, на мой взгляд, является идеальным.

На счет оттенков — полностью соблюдаем авторские указания. Где Бетховен указал «пиано» — играем «пиано». Где «сфорцандо», «фортиссимо», «крещендо» и прочие оттенки — неукоснительно соблюдаем соответствующие оттенки ровно так, как написал композитор.

Другие ошибки пианистов

Итак, главная партия заканчивается на доминанте (такт 14), после чего следуют 6 тактов связующего эпизода (изначально похожего на мелодию главной партии), переходящего в побочную, написанную в «соль-диез-миноре».

Шестнадцатые ноты теперь уже переходят в левую руку, но играются не в виде арпеджио, а в виде Альбертиевых басов. В этом фрагменте многие пианисты чересчур увлекаются «напевностью» мелодии в правой руке и забывают о штрихах. В частности, с пятого по восьмой такты побочной партии автор четко указывает, что первая и последние три «восьмые» ноты играются «стаккато».

Но почему-то многие пианисты эти штрихи не соблюдают и, как правило, залиговывают эти «стаккато», хотя никаких лиг, как видите, там и близко нет. Я сейчас говорю не только о студентах музыкальных училищ и консерваторий, но также и о великих пианистах, которые ну прям очень часто допускают эту ошибку.

Вот, например, как играет этот момент маэстро Эмиль Гилельс:

А вот аналогичный отрывочек из записи Владимира Горовица:

Эти варианты исполнения, как Вы уже поняли, являются неправильными. Я думаю что, Бетховен, расставляя данные штрихи, прекрасно знал,  зачем он это делает. Поэтому мы обязаны эти штрихи соблюдать. Вот, например, как играет этот момент упомянутый выше Йенё Йандо:

Вот этот вариант является правильным. Более того, очень похожий предмет повторяется и в конце данного движения. И в этом случае точно также допускаются ошибки. По авторскому замыслу Бетховена фрагмент исполняется так, как написан в нотах (скрин ниже).

Обратите внимание: первые две «восьмые» залигованы, а следующие две играются «стаккато». Почему-то многие пианисты этого не замечают.

Вот пример неправильного исполнения данного фрагмента (на записи играет Евгений Кисин):

На самом деле я очень уважаю Евгения Кисина, как пианиста и, более того, считаю его одним из лучших пианистов планеты на сегодняшний день. Я также не отрицаю тот факт, что в его игре, как правило, абсолютно отсутствует обратная корреляция между скоростью исполнения и качеством звукоизвлечения, что регулярно наблюдается в игре других пианистов, даже очень известных.

Более того, отрывок записи, предоставленный выше, я обрезал из записи живого исполнения Кисина, а не из какой-то там студийной записи, сделанной посредством множества попыток. Однако я все же не имею права закрыть глаза на то, что вышеуказанный вариант исполнения является неправильным с точки зрения замысла Бетховена.

Правильный же вариант Вы видите на картинке, проиллюстрированной выше. Для тех, кто плохо читает с листа, предлагаю послушать запись с правильным вариантом исполнения данного фрагмента (играет Йене Йандо):

В остальном же, как правило, систематических ошибок у пианистов я не наблюдал. Разве что, многие не обращают внимание не резкое «пиано» в тридцать шестом такте, которое после предварительного «крещендо» в предыдущем такте для многих кажется нелогичным — но в этом-то и есть Бетховен!

Будь то резкое «пиано» после «крещендо» либо неожиданное «сфорцандо» после длительного «пианиссимо» — если Бетховен так указал, значит, мы должны безоговорочно соблюдать все соответствующие оттенки.