Патетическая соната Бетховена (Соната №8)

В очередном выпуске о творчестве Людвига ван Бетховена мы поговорим о его знаменитой «Патетической» сонате.

Патетическая соната Бетховена

Содержание:

  • Первое знакомство с Патетической сонатой
  • Когда была написана
  • Кому посвящена
  • Почему сонату назвали «Патетической»

Первое знакомство с Патетической сонатой

Фортепианная соната «Опус 13», более известная, как «Патетическая», безусловно, является одной из самых известных работ Людвига ван Бетховена.

Первую часть произведения узнает, наверное, любой человек, не занимающийся музыкой, а мелодия второй части и вовсе используется в произведениях современной поп-культуры.

Произведение часто используют в кинокартинах, в различных телевизионных передачах, используют музыканты в своих так называемых «кавэр версиях» (интерпретируют сонату по-своему на самых разных музыкальных инструментах, в самых разных обработках и стилях) и так далее.

Из всех бетховеновских фортепианных сонат, наверное, только «Лунная» сможет посоревноваться с «Патетической» в плане популярности среди людей, не являющихся фанатами классической музыки.

В общем, пора уже непосредственно знакомиться с произведением. Для этого предлагаем послушать данное произведение в исполнении замечательного пианиста, Валерия Вишневского:

  • Слушать часть 1:


  • Слушать часть 2:


  • Слушать часть 3:


Теперь, когда Вы послушали эту замечательную сонату, предлагаем рассмотреть самую основную информацию, которую неплохо было бы знать о данном произведении. 

Сразу отметим, что проводить подробный музыкальный анализ данного произведения мы не будем, ибо его уже сотни раз проводили и гораздо более опытные музыковеды: Юрий Кремлев, Александр Гольденвейзер, Эдвин Фишер и другие.

Учитывая, что их материалы легко можно найти в сети, мы не будем изобретать колесо, ибо вряд ли сможем проанализировать данную сонату лучше, чем выше названные профессионалы.

Более того, нас читают в большинстве случаев не профессиональные музыканты, а самые разные люди, не особо знакомые с музыкальной терминологией, которые просто хотят познакомиться с творчеством Бетховена. Именно для последних было бы полезным ознакомиться со следующей информацией.

Когда была написана?

Нам точно известная дата, когда издатель Франц Антон Хоффмайстер опубликовал «Патетическую сонату» — это было 18 декабря 1799 года.

Считается, что незадолго до этого, произведение было впервые опубликовано другим издателем — Йозефом Эдером. Однако по другим данным Хоффмайстер опубликовал произведение раньше Эдера. Точную дату опубликования произведения Эдером мы не знаем и, следовательно, гадать на кофейной гуще не будем.

Титульный лист Патетической сонаты

Но это, если мы говорим об издании произведения. Ну а, если мы говорим о, собственно, временных рамках работы над его сочинением самим композитором, то традиционно считается, что Бетховен написал Патетическую сонату за год до ее опубликования — то есть, в 1798 году.

Стоит отметить, что некоторые, найденные исследователями эскизы говорят нам о том, что первые наброски фрагментов Патетической сонаты велись чуть ли ни с 1796 года.

Известный бетховеновед Барри Купер, в свою очередь, продлил гипотетическую дату окончания композитором работы над этим произведением аж до октября 1799 года. Возможно, именно тогда Бетховен внес в сонату самые последние штрихи.

Кому посвящена?

Патетическая соната была посвящена одному из первых меценатов молодого Бетховена в Вене, его богатому и влиятельному другу — князю Карлу Лихновскому.

Зацикливаться сегодня на личности и биографии этого персонажа мы не будем, ибо более подробно мы о нем поговорим в специально посвященном ему выпуске на страничке «Биография».

Карл Лихновский - один из влиятельных друзей Бетховена

Стоит лишь отметить, что Лихновский, действительно, очень много сделал для популяризации творчества молодого Бетховена в музыкальной столице (Вене) и, следовательно, полностью заслужил посвящение ему данной сонаты, как и некоторых других произведений. 

Почему сонату назвали «Патетической»?

Вообще, традиционно считается, что название восьмой сонате (№8 — это порядковый номер произведения в цикле «32 сонаты для фортепиано») придумал сам композитор. Однако есть мнение, что его придумал не сам Бетховен, а издатель, опубликовавший данное произведение.

Причем, сторонники второго мнения дополняют, что Людвиг был заранее предупрежден издателем о присвоении сонате данного названия. Мы же с Вами не будем гадать относительно истинной истории происхождения названия, ибо просто этого не можем знать. В любом случае это не так важно, ибо, судя по всему, Бетховена это название вполне устраивало...

Однако хотелось бы отметить, что название данного произведения является прекрасной иллюстрацией того, насколько сильно язык меняется с течением времени. Например, особое наслаждение приносит чтение обсуждений Патетической сонаты на англоговорящих форумах.

Если на нашем языке, как и на языке-первоисточнике (греческом) термин «патетика» ассоциируется с эмоциональностью, страстью, взволнованностью и так далее, то на английском языке данный термин прежде всего ассоциируется с «жалостью».

То есть, для англоговорящих людей, впервые слышащих название данного произведения, оно может восприниматься, как «Жалкая соната». Причем, «жалкая» тут, в свою очередь, может восприниматься в самых разных смыслах. Согласитесь, данный эпитет никак не подходит для одного из известнейших произведений за всю историю классической музыки!

Собственно, именно поэтому мы очень любим наблюдать за англоговорящими ресурсами, где некоторые люди умудряются спрашивать, мол: «А почему эту сонату называют жалкой? Я ее послушал, и вроде бы звучит она, как очень даже серьезное и сильное произведение!»

Нет, конечно же, на самом деле под «патетической» тут имеется ввиду совершенно другое значение.

Ведь во времена Бетховена термин «Патетика» не имел такого количества значений, как на современном английском языке, и уж точно не был синонимом «ничтожности» и совершенно не «вызывал жалость», а означал немного другие вещи. И современные европейцы, слава Богу, в большинстве случаев это понимают. Ведь, прослушав хотя бы одну только первую часть, любой здравомыслящий англичанин поймет, что здесь термин «патетическая» никак не означает «ничтожность» сонаты, либо ее задачу вызвать грустные эмоции у слушателя.

Напротив, здесь «патетика» отсылает нам к совершенно другому синониму — а именно, к "Пафосу". Причем, это не просто пафос в современном понимании, а тут, скорее, подойдет тот самый «трагический пафос», описанный великим философом Фридрихом Шиллером, концепция которого просто идеально применима в отношении личности Бетховена.

Фридрих Шиллер

Кстати говоря, Людвиг и сам изучал труды своего современника Шиллера, причем, очень уважал его. Более того, именно на его оду «К радости» композитор позже напишет знаменитую музыку, которая будет использована в Девятой симфонии, а впоследствии и вовсе станет гимном Евросоюза. 

Возможно, именно поэтому Бетховен не возражал против данного названия этой сонаты (даже, может, сам его и придумал), так как он, скорее всего, был знаком со знаменитыми рассуждениями Шиллера «О патетическом» (1793) и, как никто другой, понимал истинный смысл данного названия.

Обратите внимания на следующий момент — всё самое главное, о чем говорил Шиллер в рамках данной концепции, идеально применимо к ситуации Бетховена:

  • Сам факт страдания композитора,
  • Высокий уровень нравственности композитора, как страдающего,
  • Вызов, который композитор открыто бросает своим страданиям.

Стоит также напомнить, при каких обстоятельствах сочинялась «Патетическая соната». Выше мы задали предположительные временные рамки работы над этим произведением — это были 1796—1799 годы. 

Как раз, именно в этот период (апрель 1798) молодой композитор потерял своего друга детства. Речь идет о смерти Лоренца Брёйнинга (по прозвищу Ленц), который, как и все остальные члены семьи Брёйнинг, был невероятно близким Бетховену человеком. Для композитора потеря друга, прожившего всего 21 год, была сильным ударом.

Более того, данный период — это, как раз, именно то время, когда Людвиг начал ощущать первые симптомы развития глухоты (подробнее). Иными словами, те времена были далеко не самыми счастливыми для композитора.

Но важно подчеркнуть, что по Шиллеру изображение страдания, как такового, не является целью искусства. Напротив, пафос или трагедия возникают тогда, когда осознание страданий уравновешивается способностью разума противостоять этим чувствам. Именно в таком сопротивлении неизбежности, боли или отчаяния лежит принцип свободы.

Шиллерианские идеи настолько идеально применимы к Бетховену, что трагическое смирение в его работах встречается относительно редко (в отличие от того же Моцарта), по крайней мере, в качестве главного определяющего фактора художественного характера. Напротив, чаще всего в работах Бетховена то самое смирение вытесняется сопротивлением, а то и борьбой за свободу.

Вот, какая здесь «патетика» — она не отображает слабость композитора и его смиренность, она не вызывает жалость к страдающему, а наоборот, отображает брошенный композитором вызов всем его страданиям, будто бы он объявляет им войну. 

Понравилась статья? Поделиться с друзьями:
Комментариев: 3
  1. милана

    я все это прочитала и не нашла почему соната называется патетической!

    1. Юрий Ванян (автор)

      Здравствуйте, Милана! Благодарю Вас за комментарий. Спасибо, что обратили на это внимание — я бы в жизни не заметил ошибки!

      Дело в том, что после технических работ на сайте куда-то пропали 3-4 последних абзаца данной статьи с главными выводами относительно данного вопроса.

      Поэтому, если вкратце, то спрашивать, почему сонату назвали «патетической», следует того, кто ее так назвал (еще не известно, кто именно дал ей это название: сам Бетховен или издатели, так как мнения сильно расходятся). Учитывая, что это технически невозможно, стоит обратиться к музыковедам.

      В основном, «патетику» видят в самом характере этого произведения, однако и здесь есть разногласия, ибо некоторые музыковеды могут разглядеть в музыке практически все, что им угодно (при этом по-своему будут правы).

      Мы лишь знаем, что патетическая соната была так названа, а ответ на вопрос «ПОЧЕМУ она была так названа» сводится к субъективным трактовкам отдельных музыковедов. При этом некоторые музыканты и вправду находят эту «патетику», а другие — нет. Чтобы не тратить много времени, процитирую Юрия Кремлева.

      1) Юрий Кремлев, «Фортепианные сонаты Бетховена» (второе издание, 1970, страница 90):

      А. Рубинштейн, высоко ценивший патетическую сонату, считал, однако, что ее название подходит лишь к первым аккордам,— «потому что общий ее характер, полный движения, гораздо скорее драматический». В книге «Музыка и ее представители» Рубинштейн также писал, что патетическая соната «названа так вероятно только по интродукции и по ее эпизодическому повторению в первой части, так как тема первого Аллегро оживленно-драматического характера, а вторая тема в нем с своими «mordente» (украшения) какого угодно, только не патетического характера. В последней же части, что патетического? Одна вторая часть сонаты еще допускает это обозначение». Как видим, Рубинштейн считает в итоге патетическим не только вступление сонаты, но и вторую ее часть. И все же, отрицание Рубинштейном патетического характера большей части музыки сонаты ор. 13 следует признать бездоказательным...

      <......> Б. В. Асафьев, давая характеристику патетической сонаты, отметил «огненно-страстный пафос* первой части, возвышенное спокойно-созерцательное настроение второй части и мечтательно чувствительное рондо (третья заключительная часть)»... *Пафос — синоним «патетики»

      <...> Ценны высказывания о патетической сонате Ромена Роллана. Видя в ней один из поразительных образцов «бетховенских диалогов, подлинных сцен из драмы чувств», Ромен Роллан вместе с тем указывал на известную театральность ее формы, в которой «актеры излишне заметны».

      По мнению Ромена Роллана, «присутствие элементов драматико-театральных в «Патетической» неоспоримо, и очевидность этого подтверждается сходством стиля и выразительности не только с немногочисленными произведениями Бетховена, написанными для сцены, вроде его «Прометея» (1801), но и с его великим образцом трагической сцены,— с Глюком, чья «Ария и дуэт» из II действия «Орфея» непосредственно вызывают в памяти бурное движение начала первого allegro из «Патетической».

      Небезынтересно добавочное замечание Ромена Роллана: «Успех «Патетической», как и самое произведение, имел несколько театральный характер. Из рассказа Мошелеса явствует, что страсти за и против этой сонаты разгорались как по поводу какой-нибудь оперы. Очевидно, Бетховен, недовольный такого рода победой, не захотел ее возобновлять».

      Вряд ли можно отрицать справедливость замечаний Ромена Роллана в том плане, что название сонаты создало предвзятое к ней отношение. Но, конечно, авторское заглавие* вытекало из замысла, а не было попросту привлекающим довеском к музыке. Бетховен мог быть недоволен не столько «победой», сколько кривотолками по поводу программного содержания сонаты. Надо думать, именно поэтому он в дальнейшем неоднократно избегал пояснительных заглавий. /*От себя отмечу, что Кремлев, видимо, был сторонником мнения, что соната была озаглавлена самим Бетховеном, однако я повторюсь, что мнения по этому поводу сильно разнятся.

      2) А вот, что говорит Лариса Кириллина («Бетховен. Жизнь и творчество»: в 2 т. / Л.В.Кириллина. — М.: Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2009. — Том 1):

      Сонату ор. 13 (c-moll) — «Патетическую» — можно считать своеобразным эстетическим манифестом молодого композитора, порывавшего с одними традициями XVIII века, но при этом ревностно соблюдавшим другие. Ранее Бетховен написал три минорные сонаты для фортепиано — боннскую WoO 47 № 2, четырехчастную ор. 2 № 1 (f-moll) и трехчастную ор. 10 № 2 (c-moll), но ни одна из них не претендовала на роль художественной декларации. «Патетическая» — претендовала, причем с вызывающей демонстративностью. Ведь в XVIII веке «пафос» принадлежал к числу наиболее высоких эстетических категорий, и возможность приложения этой категории к сугубо камерной музыке даже не рассматривалась. Сошлемся на мнения И. Г. Зульцера и Ж. Ж. Руссо:

      «В произведении искусства есть пафос, если оно изображает предметы, наполняющие душу мрачными страстями <…>. Однако , похоже, что иногда это понятие распространяют также вообще на те страсти, которые из-за своей великости и серьезности захватывают душу, вызывая некий трепет, ибо при этом мы всегда испытываем нечто вроде страха. <…> Греки, между прочим, противопоставляли Пафос Этосу. <…> Следовательно, пафос заключается, собственно, в величии чувства и его не может быть ни при просто приятном, ни вообще умеренном содержании. <…> В музыке он господствует преимущественно в церковных произведениях и в трагической опере, которая, впрочем, редко до него поднимается. <…>»

      Похоже, что пафос — это пища великих душ. Художники, наделенные приятным, радостным, мягким и нежным характером, или те, у кого преобладает цветистая фантазия и живое остроумие, очень редко способны возвыситься до него. Не особенно жалуют его и любители искусства, обладающие подобными характерами или дарованиями. Потому он также ценится во Франции меньше, нежели в Англии и в Германии. При другом содержании художник может выказать свое остроумие, свой вкус и чувствительно-нежное сердце, но здесь нам является сила его души и величие его чувствований (И. Г. Зульцер). /со ссылкой на Sulzer III. Sp. 661–662.

      «Патетическое — род драматической и театральной музыки, который стремится изображать и возбуждать великие страсти, преимущественно скорбные и печальные. Вся выразительность французской музыки в патетическом роде заключается в звуках протяжных, напряженных, пронзительных, и в той замедленности движения, которая уничтожает всякое ощущение такта. Поэтому французам кажется, что всё медленное патетично и что всё патетическое должно быть медленным. <…> Истинное патетическое состоит в страстной выразительности, которая не определяется точными правилами, но создается гением и ощущается сердцем, и искусство никоим образом не может предписать ему свой закон » (Ж. Ж. Руссо, «Музыкальный словарь»). /со ссылкой на Rousseau 1768. P. 372–373.

      Итак, пафос — «пища великих душ», он «создается гением» и присущ в большей мере церковной и серьезной театральной музыке (да и то, как подчеркивают теоретики искусства, отнюдь не всякой). Камерная музыка, и тем более такой жанр, как сольная соната, не то чтобы совсем исключается из сферы патетического, но вообще в этой связи не затрагивается. Бетховен оспаривает это мнение, притязая на исключительность своего случая («сила души и величие чувствований») и приравнивая сугубо камерный жанр уже не просто к симфонии или концерту, как делал раньше, а к мессе, оратории и музыкальной трагедии...

      <.......>

      Между тем именно в эпоху позднего Барокко топос патетического, вполне сформировавшийся в опере и оратории, начал активно проникать в инструментальную музыку. Одним из легко узнаваемых знаков данного топоса был стиль французской увертюры, символизировавший царственное величие (нередко в трагическом преломлении). Именно к этому топосу отсылает нас вступление к «Патетической сонате»

      Бетховен использует даже традиционное в подобных случаях обозначение Grave, подразумевавшее не только медленный темп, но и особую манеру артикуляции, с подчеркнутой тяжестью сильных долей, резкостью акцентов и обычным в исполнительской практике XVIII века обострением пунктированного ритма вплоть до превращения его в двойной пунктированный.

      Для топоса патетического в музыке XVIII века было характерным также откровенное использование речевых и вокальных аллюзий. В инструментальные сочинения проникали свободно трактованные или точно следующие оперным образцам речитативы, перемежающиеся краткими ариозо; ораторские интонации, «говорящие» паузы, разнообразные риторические фигуры, обладающие вполне определенной семантикой. Всё это в предельно наглядной форме представлено во вступлении к «Патетической», однако встречалось в музыке и раньше, причем иногда — в сольных клавирных сочинениях. Среди заведомо известных Бетховену образцов это, помимо моцартовской Фантазии c-moll, Хроматическая фантазия и фуга И. С. Баха.

      Топос патетического осваивался Бетховеном в ряде других ранних произведений. Совершенно не случайно, что подавляющее большинство из них — в той же тональности c-moll, сменившей в течение XVIII века свое «амплуа» с тональности нежной меланхолической страсти, подходящей для выражения любовных и религиозных аффектов, на тональность скорбно-суровую и подчеркнуто мужественную. В творчестве молодого Бетховена эта тональность используется чрезвычайно часто, как ни у какого другого композитора: фортепианное Трио ор. 1 № 3, струнное Трио ор. 9 № 3, Соната ор. 10 № 1, а также написанный несколько позже Квартет ор. 18 № 4. Затем эту линию продолжили Третий фортепианный концерт и скрипичная Соната ор. 30 № 2. Заметно, однако, что почти во всех названных произведениях, в отличие от «Патетической сонаты», пафос представлен не в столь громогласном варианте, а в более смягченном, свойственном ранее музыке Гайдна и Моцарта и ориентированном на несколько другие жанровые прототипы — в частности, на тип «взволнованной» арии (aria concitata).

      В «Патетической сонате» тематизм такого рода также присутствует, но не главенствует: это побочная тема I части и тема рондо. Облик сочинения определяется вступлением и главной темой I части, представляющей собой синтез мангеймской «ракеты» (Х. Риман называл «ракетами» типичные для мангеймских симфонистов темы, построенные на целеустремленном движении вверх (обычно по звукам трезвучия), оперной «бури» (рокочущее тремоло в партии левой руки и зигзаги «молний» в правой) и страстной ораторской речи (все интонации поданы с предельной четкостью артикуляции). Такая единовременная концентрация почти всех элементов «патетического» топоса в одной теме была, вероятно, беспрецедентной (в allegro моцартовской Сонаты c-moll эти же элементы составляли последовательный ряд: «ракета» — «диалог» — «буря»). Разумеется, ревнители утонченных красот вправе оценивать драматизм I части «Патетической» как несколько театральный и внешний, но, по-видимому, таков изначально был замысел этой «характеристической» сонаты, созданной страстным поклонником шиллеровского «Дон Карлоса» и гётевского «Эгмонта».

      Если в I части господствует «экстравертный» пафос, типичный для драмы и оперы, то в Adagio cantabile перед нами другая сторона патетического, ассоциировавшаяся у музыкантов XVIII века с церковными жанрами, молитвенными настроениями и возвышенной лирикой. Такая трактовка патетического была столь распространенной, что некоторые теоретики (например, Ж. Ж. Руссо и Й. Рипель) предостерегали от перенесения этого понятия на любую медленную музыку. «Мое сердце называет патетическим лишь церковное пение», — признается Ученик в рипелевском трактате 1755 года, и Учитель в целом с ним соглашается, хотя оговаривает, что патетична отнюдь не всякая церковная музыка". (со ссылкой на Riepel 1755. S. 104)

      © Источник: Лариса Кириллина, «Бетховен. Жизнь и творчество». страницы: 221-225

  2. Аноним

    :smile: :idea:

Добавить комментарий

;-) :| :x :twisted: :smile: :shock: :sad: :roll: :razz: :oops: :o :mrgreen: :lol: :idea: :grin: :evil: :cry: :cool: :arrow: :???: :?: :!:
Нажимая на кнопку "Отправить комментарий", я даю согласие на обработку персональных данных и принимаю политику конфиденциальности.